BỐN CUỘC XUẤT HÀNH CỦA KAZUO SHINOHARA

Đặc điểm thực hành kiến trúc của KTS Kazuo Shinohara không khỏi làm tôi liên tưởng đến sự kiện xuất hành rời khỏi đất nước Ai Cập của dân tộc Do Thái (1). Kể từ cuộc "xuất hành" đầu tiên rời khỏi địa hạt toán học để đến với kiến trúc, Shinohara đã liên tục đặt mình vào vị thế của một cá nhân thoát ly khỏi những bối cảnh có tính kiềm hãm, áp đặt. Trong đó, những lối mòn tư duy của kiến trúc truyền thống và trào lưu ảnh hưởng đương thời của chủ nghĩa hiện đại là hai thực thể cơ bản trực tiếp gây tác động. 



(House in Uehara, Kazuo Shinohara)


Nghiên cứu kiến trúc của Shinohara có thể xem như là nghiên cứu kiến trúc của một dân tộc. Đến mức, tôi có cảm tưởng nếu như Kenzo Tange là ánh sáng của kiến trúc Nhật Bản, Kazuo Shinohara chắc hẳn phải là bóng tối của nó. Thế nên sẽ không khoa trương khi nhận định rằng "ảnh hưởng của Shinohara có mặt trên hầu hết các nhánh của kiến trúc đương đại Nhật Bản" (2). Trên thực tế, những kiến trúc sư đương đại nhiều đóng góp như Toyo Ito, Kazuyo Sejima, Itsuko Hasegawa, Kazunari Sakamoto ... cũng không ít lần công khai chịu ảnh hưởng bởi Kazuo Shinohara. 

Dầu vậy, cho đến nay rất ít những nhìn nhận bên ngoài Nước Nhật đánh giá đúng tầm vóc của vị kiến trúc sư này, có thể xuất phát từ hạn chế về số lượng công trình công cộng trong sự nghiệp của Shinohara (đa số là nhà ở hộ gia đình). Cũng có thể sự tiến hoá và biến đổi không ngừng của các styles trong suốt sự nghiệp của ông đã gây trở ngại cho quá trình phân tích tổng hợp. Quả thật, rất khó để giản lược công trình của Shinohara thành một dấu ấn (signature) duy nhất có tính bao quát. Bởi lẽ, với chính bản thân mình, Shinohara cũng không ngần ngại liên tục phủ định và rời đi. Cuộc xuất hành không chỉ dừng lại ở phạm vi bên ngoài, tức là mối quan hệ giữa ta với người, mà ngay cả ở trong ta với ta. 

Shinohara không phải là một kiến trúc sư đơn thuần thực hành, ông tham gia giảng dạy tại trường Tokyo Institute of Technology sau khi tốt nghiệp và bảo vệ luận án tiến sĩ tại đây. Song song với các dự án kiến trúc, ông còn phát triển hệ thống lý luận cho thực hành của mình với các style khác nhau tương ứng với từng giai đoạn theo trình tự thời gian. Thuật ngữ "style" (tạm dịch: phong cách) dễ khiến cho chúng ta liên tưởng đến những thay đổi về mặt hình dáng, màu sắc hay vật liệu mà vì vậy có tính "hình thức". Tuy nhiên, "khái niệm cá nhân về "style" của Shinohara không hề đánh mất những yếu tố kiên cố của cấu trúc và vật chất đặc trưng cho thuật ngữ "tạo tác" (tsukuri)" (3). Tôi nghĩ Shinohara chọn sử dụng "style" bởi vì tính năng động, tính thay đổi ẩn tiềm trong thuật ngữ này, và vì thế trở nên phù hợp với phương thức thực hành của ông. 

Style của Shinohara giống như những đợt sóng, sóng sau xô sóng trước. Nếu như trường sinh là khả thể, người kiến trúc sư hẳn sẽ có vô tận style. Vậy thì, cái nhìn thấy được - style - phải chăng là vô nghĩa, năng lượng trừu tượng mới là thứ luôn tồn tại? Và đó mới là di sản lớn lao nhất?

---  

"Space không bao giờ tồn tại ở Nhật Bản, chỉ có sự rỗng (void)" - Kazuo Shinohara, 1964

            Style 1:

Shinohara bắt đầu thực hành vào những năm 1950s là giai đoạn chủ nghĩa hiện đại và international style được sử dụng như công cụ hữu hiệu hướng đến phục hồi và thúc đẩy phát triển Nhật Bản thời hậu chiến. Trước tình thế này, Shinohara thể hiện cứng rắn thái độ kháng cự bằng cách lựa chọn kiến trúc truyền thống Nhật Bản làm đối tượng nghiên cứu để từ đó khởi đi. Một trong những khẳng định đanh thép của ông: "Kiến trúc Nhật Bản không có space, chỉ có khoảng rỗng (void)", đồng thời các công trình được triển khai trong giai đoạn này cùng hướng đến "anti-space". Hiểu một cách đúng đắn, ý của Shinohara chính là không gian trong kiến trúc Nhật Bản nên được hiểu bằng khái niệm "rỗng" hơn là khái niệm space. Ông giải thích cho nhận định trên như sau "Khoa học xuất hiện ở Phương Tây bởi vì không gian được xem như là vật chất và có thật. Song song với nó là một nền kiến trúc với hệ thống logic được phát triển bền bỉ. Văn hóa Nhật Bản, cái mà lảng tránh việc xử lý các thực thể, không bao giờ có khả năng nắm bắt khoa học. Cùng lúc đó chúng ta có thể thấy rằng không có nền móng logic vững chắc nào được cung cấp cho sự phát triển từng bước một của kiến trúc Nhật Bản" (4). Nói cách khác, nếu như space của phương Tây được xem xét bởi những thực thể hữu hình, thì không gian của Nhật Bản chỉ gồm cái vô hình, trừu tượng - "một sự tồn tại đồng thời đặc trưng của tư tưởng cao quý (nobility) của thời kỳ hậu cổ điển ở Nhật Bản và khái niệm về tính phù du (impermanence) mà giới Samurai thời Trung cổ cùng đồng tình" (5).

Cái "rỗng" nói trên có thể được cảm nhận qua các công trình Umbrella House, House on Earth, House in White ... ở Style thứ nhất. Đặc điểm chung của những ngôi nhà này là không gian có tính biểu tượng cao được hình thành thông qua các chi tiết kết cấu truyền thống như cột trụ, vì kèo, hoặc dầm gỗ đặt trong một không gian tỉ lệ lớn. Không gian biểu tượng, cùng với không gian trang trí và không gian chức năng là ba tam giác không gian được nhắc đến trong tiểu luận ngắn "The Three Primary Spaces" của Shinohara. Tính trang trí càng cao có thể dẫn đến tính biểu tượng thấp, tính biểu tượng cao dẫn đến chức năng không gian có thể bị ảnh hưởng. Ba yếu tố này tác động qua lại lẫn nhau và tạo ra tính chất không gian. Rất thường xuyên, công trình của Shinohara gặp phải phê bình tiêu cực như "không ở được" (uninhabitable), bởi lẽ, ông đẩy công năng xuống mức tối thiểu và vì thế là tăng cường tối đa tính biểu tượng nhằm đạt đến độ "rỗng" mong muốn. 

----

"Truyền thống có thể là điểm xuất phát cho quá trình sáng tạo, nhưng không bao giờ là một mái nhà để quay trở về" - Kazuo Shinohara, 1960 

Style 2: 

Đối với Shinohara, quá trình đào sâu nghiên cứu truyền thống ngoài việc đóng vai trò phản lực với những ảnh hưởng Tây phương, cũng là giai đoạn ông hấp thu những điểm trọng yếu trong hình thức của nó. Để sau này, thời điểm những năm 1960, khi chủ nghĩa hiện đại đối mặt với hàng loạt "bê bối" dẫn đến việc người ta kêu đòi kiến trúc quay về với giá trị con người, văn hoá, xã hội ..., ông thực hiện cuộc xuất hành thứ hai tách mình ra khỏi kiến trúc truyền thống, tìm đến những gì được xem là "khô khốc" và "lạnh lùng". Chính Shinohara đã chia sẻ về "tính năng động của mâu thuẫn" này và xem cách ứng xử dường như luôn trong thế đối nghịch của mình với bối cảnh kiến trúc đương thời là một cách thức đối thoại có tính"hàn gắn" hơn là "chia rẽ". 

Ở thời kỳ này, Shinohara khám phá hai điểm trọng yếu của hình thức kiến trúc Nhật Bản là tính chính diện "frontality" và tính phân chia "division", cùng lúc với việc đưa ra hai "đối sách" nhằm vô hiệu hoá chúng, lần lượt là "cube" và "fissure". Đầu tiên, khái niệm cơ bản của chủ nghĩa hiện đại là “cube" được sử dụng nhằm xóa bỏ tính chính phụ của không gian tạo ra bởi “frontality", thay vào đó sáu diện công trình đều có khả năng duy trì ảnh hưởng, đồng đẳng và biến hoá liên tục. Tiếp đến, “fissure" được giới thiệu trong công trình như một nhát cắt vào tính tuần tự của chức năng. Nếu như ở style thứ nhất, người KTS dừng không gian lại ở tính biểu tượng thì trong giai đoạn thứ hai này, tính biểu tượng này được đẩy lên giá trị cực đại, nơi mà biểu tượng (symbolism) giao thoa với trừu tượng (abstraction), mà không gian "Fissure" chính là sản phẩm của quá trình đó. Trong tiếng Anh, "fissure" là khe nứt, là sự đứt quãng (thời gian lẫn không gian). Trong Uncompleted house và Cubic Forest, nó là khoảng thông tầng trống rỗng mà không có bất kỳ chức năng nào được chỉ định, không có bố trí vật dụng nào được cho phép, và vì thế, nó có thể là tất cả, hoặc không là gì cả.
---

"Biểu hiện của một cảnh quan đô thị phải được tìm thấy ở trong vẻ đẹp của sự hỗn loạn, và không nhất thiết phải ở trong sự hoà hợp" - Kazuo Shinohara, 1964

Style 3: 

Cuộc "xuất hành" bao gồm nghĩa đen duy nhất diễn ra vào thời điểm Shinohara đã 47 tuổi. Ông có chuyến xuất ngoại lần đầu tiên đến một số nước Châu  u và Châu Phi trong quá trình thực hiện House in Uehara. Có thể tạm tổng kết như sau, lúc bắt đầu Shinohara tìm về kiến trúc truyền thống nhằm chống lại ảnh hưởng của kiến trúc phương Tây, tiếp sau đó, ông vay mượn kiến trúc phương Tây để trả lời kiến trúc truyền thống. Và rồi, Shinohara lại tiếp tục "ra đi". Ở đó, một Châu Phi naked (bộc trực), savagery (hoang dã) và concrete (cụ thể) chứ không phải Châu  u hoà nhã trong những thành thị đồng đại (synchronic) đã gây ấn tượng mạnh mẽ với Shinohara. Những đặc tính quan sát được đó của lục địa đen đem lại gợi ý cho cuộc xuất hành tư tưởng thứ ba của ông - thoát ly khỏi tính trừu tượng để đạt đến một trạng huống vượt qua (transverse) ở giữa tính trừu tượng (abstraction) và tính cụ thể (concreteness).

Điển hình cho style thứ ba với ngôn ngữ kiến trúc đa dạng này chính là House in Uehara, Hệ kết cấu khung bê tông và dầm chéo làm nhiệm vụ tổng hợp các "naked forms" khác nhau, không có bất kỳ manh mối nào từ phía người kiến trúc sư cho thấy nỗ lực hoặc chủ định thống nhất các yếu tố riêng lẻ. Chúng đơn thuần là được tổ hợp cách ngẫu nhiên, hình thức được giải phóng khỏi bất kỳ tính trừu tượng hay biểu tượng nào. Hệ kết cấu là đơn thuần phục vụ cho nhu cầu treo một nửa sàn tầng một lên trên và không gian hình vòm ở mái được thêm vào sau đó cũng xuất phát từ một ý định bất chợt. Có thể tìm thấy ấn tượng tương tự ở Tanikawa house. Phần nền đất nghiêng để tự nhiên (naked form) xuất hiện dưới hai mái dốc, cùng lúc đó, cây cột có hình dạng cơ bản của một cái cây đặt giữa không gian tạo ra một tổ hợp hình học vô tiền khoáng hậu. Nếu như tính thống nhất có thể đạt được thông qua hoà giải các hình thức thì sức căng tạo ra bởi các dị biệt là không thỏa hiệp và đầy ngẫu hứng. 

---

"Không giống với phong cách của chủ nghĩa High-Tech đang thịnh hành ngày nay, một khái niệm công nghệ mới, khác biệt với cái đã truyền cảm hứng cho chủ nghĩa hiện đại, được sắp đặt đóng vai trò quan trọng trong quá trình phát triển của thiết kế kiến trúc"- Kazuo Shinohara, 1986

Style 4: 

Cuộc xuất hành cuối cùng của Shinohara có hạt giống nảy mầm từ những ngày đầu tiên gắn bó với đô thị Tokyo - nơi ông tìm thấy vẻ đẹp của sự hỗn loạn. Thời kỳ này, những tái định nghĩa liên tục định hình tư tưởng của Shinohara. Đầu tiên, ông quả quyết rằng tình trạng hỗn loạn (chaos) của đô thị không thể được giải quyết bởi một hệ thống có tính áp chế, thống nhất môi trường xây dựng như chủ nghĩa metabolism đề xuất. Tiếp đến, Shinohara định nghĩa lại khái niệm "urban function" với "function" mang nghĩa "hàm số" chứ không phải "công năng" - đây được xem như một thay đổi có tính chiến lược. Theo Shinohara, những hàm số đô thị này (urban function) phải được giải bằng các siêu máy tính (chứ không thể bằng các megastructure). Ông đề xuất tham khảo hình thức của các máy công nghệ cao như là một khả năng tiếp cận kiến trúc trong tình trạng hỗn loạn của đô thị đương thời. Phủ định cuối cùng của Shinohara là dành cho High-tech theo lối nghĩ thông thường (hình thức thống nhất, có tính cấu trúc và thường được tổ hợp bằng module) và đưa ra hình mẫu High-tech của riêng mình. Đó là ví dụ về chiếc máy bay chiến đấu của Hải quân Mỹ Tomcat F14 do Grumman thiết kế: "Chiếc máy bay không có hình dạng trơn tru kiểu khí động lực học - cái mà người ta thường hình dung về máy bay: ống thông gió vuông của máy bay, những chiếc cánh có thể điều chỉnh được và phần thân máy bay dường như là được gắn kết với nhau một cách vụng về và vì lẽ đó mà mỗi bộ phận thực hiện chức năng với hiệu quả tối ưu" (6). 

Có thể quan sát ảnh hưởng của chiếc máy công nghệ cao này trong TIT Centennial Hall - Tokyo Institute of Technology và House in Yokohama của Shinohara. Ở ví dụ thứ nhất, công trình trình diễn một thứ ngôn ngữ đa dạng của công năng được tự do hình học. Trong đó phải xét đến ấn tượng tạo ra từ khối nửa trụ bằng kim loại sáng bóng trôi lơ lửng trên tầng cao nhất của toà nhà, vốn được chỉ định cho chức năng sảnh tiệc và bar. Cùng với hình ảnh gợi cảm xúc mạnh mẽ đó, từ bên ngoài, các lõi thang và kỹ thuật được kéo ra ngoài khỏi công trình gia tăng tính phức tạp cho khung cảnh. Trẻ em trong khu vực gọi TIT Centennial Hall là Gundam (tên của một vũ khí hình người từ một bộ phim hoạt hình nổi tiếng) như khẳng định thêm đặc tính “machine" mà kiến trúc này bắt nguồn. Cảm nhận tương tự cũng có thể tìm thấy trong House in Yokohama - nơi có phần studio dạng phần tư hình trụ (quarter cylinder), phòng ngủ dựa theo các chiếu tatami, hiên nhà hình giật bậc, cửa sổ là những khối tam giác, tròn, bán nguyệt ... Bằng các hình học dễ nhận dạng nhưng lại hiếm gặp trong xây dựng nhà ở, Shinohara tạo nên trạng huống xuyên suốt của sự hỗn loạn. Thực tế của việc người ta không thể tìm ra điểm tương hợp giữa khối nhà mới và khối nhà cũ cùng với bao cảnh không gian cho thấy chủ định của ông hướng tới một tình trạng hỗn loạn tiến bộ (progressive anarchy). 

Để kết thúc, xin mượn lời Shinohara tổng kết giai đoạn thực hành cuối cùng này: "Tôi định nghĩa cái máy của tôi như là một sự lắp ghép (assemblage) của những thành phần phân mảnh xuất phát từ những quan hệ thông thường (customary implications) của chúng, và như một bộ máy được cấu tạo mà không có bất kỳ chủ định nào của việc hiện thực hóa một khái niệm có tính thống nhất ... Sự sống động (livelihood) mà tôi miêu tả ám chỉ hiện diện của tự do như là điều kiện tiên quyết cho thành phố và cách mà chúng ta đọc nó." (7)

Tham khảo:

(1) Sách Xuất hành, Kinh thánh Cựu Ước. 

(2) "After the Crash: Architecture in Post-Bubble Japan; Thomas Daniell. 

(3) 2G 58/59: Kazuo Shinohara: Casas Houses

(4) xem ghi chú 3

(5) xem ghi chú 3

(6) What was history for Kazuo Shinohara? - David B.Steward

(7) Oppositions: The Intrinsic Structure of Kazuo Shinohara's Work - Koji Taki, Neil Warren, and Jorge M. E. Ferreras