 |
Donald Judd installation, Marfa, Texas
|
Người ta nói rằng Barnett Newman đã dùng một chuỗi mặt phẳng/ đường thẳng/ mặt phẳng để “bước ra khỏi những thúc đẩy của không gian lập thể và kết thúc ở đó.” Câu chuyện hội họa và điêu khắc của nước Mỹ thời hậu chiến phần nhiều là một câu chuyện về nỗ lực để tiến xa hơn giới hạn của cú pháp bố cục trong trường phái lập thể. Cụ thể là các nhà điêu khắc, làm việc dưới bóng râm của những thành tựu do chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng mang lại, nhận thấy rằng ngôn ngữ phức tạp của những mặt phẳng và mảnh vỡ hình học thừa hưởng từ những nghệ sĩ châu u thời tiền chiến là chưa tương xứng với những tham vọng lớn lao của họ. Cũng xuất phát từ tình trạng khánh kiệt này mà trường phái tối giản ra đời giữa những năm 60. Robert Morris từ chối bố cục nhằm ủng hộ tiến trình, hay phê phán của Donald Judd về “sự tổ hợp của các thành phần” minh chứng cho một nỗ lực tạo ra mô hình hoạt động mới có thể sẽ đơn giản và gần gũi như hội họa trong những thập niên trước họ đã rất ngưỡng mộ.
 |
Eva hesse, untitled, 1967
|
Tác phẩm theo trường phái tối giản trong thập niên 60 và 70 cố gắng loại bỏ tính biểu trưng và trang trí khỏi tác phẩm để làm bật lên điều kiện kiến trúc của nó. Sự cấu thành ý nghĩa bị lấy ra khỏi vật thể, thay thế bằng trường không gian giữa người xem và vật thể đó: một vùng trôi chảy (fluid zone) những can thiệp nhận thức, được làm đầy bằng các cơ thể chuyển động. Những nghệ sĩ như Carl Andre, Dan Flavin, Morris, và Judd cố gắng vượt ra khỏi sự biến đổi về hình thức hay bố cục để gắn kết không gian triển lãm với cơ thể khách tham quan. Cả Judd và Morris thể hiện sự hoài nghi của họ về tiêu chuẩn bố cục của châu u (nói cách khác là trường phái lập thể). Thay vào đó họ đặt những tác phẩm của mình trong bối cảnh phát triển của Mỹ lúc bấy giờ. Như Morris từng viết: “Nghệ thuật châu u kể từ trường phái Lập thể đã là lịch sử của những mối quan hệ hoán vị xung quanh tiền đề chung cho rằng những mối quan hệ nên được duy trì làm trọng tâm. Nghệ thuật Mỹ đã phát triển bằng cách mở ra liên tiếp những tiền đề cho việc củng cố chính mình.” Cả Morris và Judd chọn Jackson Pollock bởi những đóng góp mang tính quyết định của ông. Judd lưu ý rằng “đa số điêu khắc được làm theo từng phần, bằng cách thêm vào và sắp xếp bố cục.” Đối với Judd, cái cần có là sự củng cố (consolidation): “trong tác phẩm mới, hình thù, hình ảnh, màu và bề mặt là đơn lẻ, không phải là bộ phận và không phải mảnh vỡ. Không có khu vực hay bộ phần nào là trung lập hay điều hoà, kết nối hay chuyển tiếp.” Do đó nguyện vọng của tác phẩm tối giản là hướng đến những hình thức đồng nhất, sử dụng trực tiếp vật liệu công nghiệp, và những kết hợp đơn giản: một sự rõ ràng của trí tuệ và vật liệu đề ra trước khi tiến hành. Sự chuyển đổi quyết định mang tính kiến tạo của trường phái tối giản kích hoạt không gian thưởng lãm và đánh giá lại điều kiện của tác phẩm có còn là “vật thể cụ thể” hay không.
 |
| Barry Le Va: Bearings Rolled, 1966-67 |
Mặc dù trường phái tối giản thể hiện một cuộc lật đổ những nguyên lý bố cục thời tiền chiến, nó vẫn mắc nợ những mô hình theo bản chất luận bởi sự giản lược ngôn ngữ hình thức và cách sử dụng vật liệu của nó. Những đối tượng của trường phái tối giản được phân định rõ ràng và xây dựng chắc chắn. (Các cấu trúc kiến trúc sau này của Judd xác nhận tính kiến tạo thiết yếu của chủ nghĩa bảo thủ). Trường phái tối giản phát triển theo chuỗi hơn là trong các trường. Đây là lý do tại sao những tác phẩm của những nghệ sĩ thiết kế theo trường phái “Hậu tối giản” được quan tâm đặc biệt ở thời điểm này. Đối lập với Andre hay Judd, tác phẩm của những nghệ sĩ như Bruce Nauman, Lynda Benglis, Keith Sonnier, Alan Saret, Eva Hesse, và Barry Le Van có vật liệu đa dạng và không chắc chắn. Từ ngữ, chuyển động, công nghệ, những vật liệu dễ biến đổi và chóng tàn, những đại diện cơ thể - tất cả những thành phần “ngoại lai” mà trường phái tối giản đè nén - đã quay trở lại. Hậu tối giản được đánh dấu bởi sự do dự và nghi ngờ có tính bản thể luận trong khi tối giản lại dứt khoát; nó mang tính nghệ sĩ và không đứng đắn trong khi những tác phẩm tối giản lại thận trọng; nó vẫn trung thành với những vật có thể sờ được và hữu hình trong khi tối giản lại quan tâm với những ý tưởng và cấu trúc ẩn bên dưới. Những tác phẩm bằng dây của Alan Saret đến những tác phẩm đổ khuôn của Lynda Benglis đều giới thiệu sự may rủi và sự ngẫu nhiên với tác phẩm nghệ thuật. Chúng chuyển đổi nhận thức về tác phẩm quyết liệt hơn, từ một vật thể riêng biệt trở thành sự ghi nhận lại quá trình hình thành tác phẩm trong trường.
 |
| Barry Le Va: six blown lines, 1969 |
Người nghệ sĩ có những bước đi dứt khoát nhất theo định hướng của cái mà tôi gọi là trường điều kiện chính là Barry Le Van. Từng được đào tạo để trở thành kiến trúc sư, Le Va quan tâm sâu sắc đến trường không gian liên quan đến các tác phẩm điêu khắc. Bắt đầu giữa thập niên 60, ông tiến hành thực hiện tác phẩm, một vài cái được lên kế hoạch trước, những cái còn lại theo quá trình ngẫu nhiên, qua đó tan biến hoàn toàn ý tưởng “điêu khắc” là một thực thể được phân định, một vật thể rạch ròi phân biệt với trường mà trong đó nó chiếm chỗ. Ông gọi các tác phẩm này là “những sự phân bổ”: Dù là “ngẫu nhiên” hay “theo trật tự” một “sự phân bổ” được xác định là “mối liên hệ của những điểm và cấu hình với nhau hay đồng thời là “những chuỗi của sự kiện.” Những mối quan hệ cục bộ quan trọng hơn hình thái chung. Sự tạo hình thông qua “những chuỗi sự kiện” một cách nào đó liên quan đến quy tắc hành vi bầy đàn hay tổ hợp đại số. Le Va báo hiệu một nguyên lý bố cục then chốt xuất phát từ trường phái hậu tối giản: Thay thế sự kiểm soát bằng chuỗi của những quy tắc cục bộ phức tạp để kết nối, hay như “những chuỗi sự kiện,” nhưng không phải cấu hình của hình thức tổng thể. Trong trường phái hậu tối giản, điều này thường liên quan đến sự lựa chọn vật liệu. Khi làm việc với những vật liệu như dây (Saret), đổ nhựa mủ (Benglis), hay bột nâu (Le Va), người nghệ sĩ đơn giản là không thể kiểm soát chính xác hình thức của vật liệu. Thay vào đó người nghệ sĩ mở ra những điều kiện trong phạm vi sử dụng vật liệu, và điều hướng dòng chảy đó. Trong trường hợp của Le Va với tác phẩm bằng vải, đó là câu chuyện của sự liên kết nếp gấp với nếp gấp, đường thẳng với đường thẳng. Trong những tác phẩm sau này từ thập niên 60, những vật liệu trở nên mơ hồ về công năng bao nhiêu thì lại tinh tế trong quá trình hình thành và biến chuyển tác phẩm bấy nhiêu.
(Còn tiếp...)
Bản quyền của Stan Allen, bản dịch @ Alab
No comments:
Post a Comment